Julia Bünnagels Arbeiten haben eine kühle Ausstrahlung, ganz gleich, in welchen künstlerischen Ausdrucksformen sie ihr zentrales Thema ‚Urbanität‘ umsetzt: ob installativ, malerisch, photographisch oder auditiv. Die geometrisch präzise Anordnung und kühle Materialität der Werkstoffe wie Glas, Alufolie oder perfekt lackierte MDF-Platten verleiht ihren bildhauerischen Arbeiten die hieratische Aura minimalistischer Plastiken. Haptische Werte sind auf ein Minimum reduziert, Binnenstrukturen getilgt, Narratives scheint auf den ersten Blick vollkommen untergeordnete Bedeutung zu haben. Begreift man die Werke von Bünnagel im Sinne Marshall McLuhans als Medien – unter dem Begriff Medium definiert McLuhan jede Ausweitung unserer eigenen Person, unseres menschlichen Körpers und seiner Sinne im Raum – handelt es sich in der Tat um „kalte Medien“: Kalte Medien sprechen nach Definition McLuhans keinen Sinn auf detailreicher Ebene an, sondern zeichnen sich dadurch aus, dass sie Mitwirkung oder Vervollständigung und kommunikative Beteiligung des Betrachters erwarten - sinnlich, geistig oder emotional. Die Arbeiten appellieren an den Rezipienten aber nicht mit der Absicht einer Aktivierung in Form von konkreter Partizipation oder Intervention, sondern einer Sensibilisierung für das, was die Installationen umgibt, sei es real im jeweiligen Raum oder virtuell als narrative Korrespondenzen oder potentielle räumliche Erweiterungen der Anordnungen. Durch den imaginativen Einbezug des Umfelds in den spiegelnden Materialien oder vektorengleichen Grundelementen bleiben die Einheiten der bühnenartigen Konstruktionen offen, nehmen formale Einflüsse von außen auf und so entstehen um alle einzelnen Skulpturen und zwischen ihren Bauteilen hochenergetische Zonen. Die Ränder der Wahrnehmung öffnen sich zu neuen Assoziations- und Resonanzräumen: Relevant wird das Dazwischen, die Gegenwart des Nicht-Anwesenden, das Gegenbild, das den Status und den Wahrheitsgehalt des Gegebenen ergänzt oder hinterfragt. Zunächst wirkt die Installation All that could have been von 2008 weit manifester als die konjunktivische Aussage in ihrem Titel: Über 150 schwarz lackierte Glasplatten im Format von 40 x 30 cm bedecken, regelmäßig und streng rechtwinklig platziert, unterschiedliche Partien der Wände. Doch der Eindruck des unwiderruflichen So-Gesetztseins löst sich bei näherem Hinsehen auf und mit der eigenen Bewegung im Raum kommt auch Bewegung in das statische Gefüge. Die Segmente sind nicht plan auf der Wand befestigt, sondern schweben etwa zwei Zentimeter davor. Durch die fluoreszierend grüne Lackierung ihrer Rückseite löst sich die Mauer hinter ihnen zu einer farbig leuchtenden zweiten Ebene auf, vor der die einzelnen Elemente der Verkleidung zu schweben scheinen. Das Leuchten verstärkt sich in den Fugen und lässt die exakt parallelen Kanten der Platten verschwimmen. Bei aller Akkuratesse erzielt Julia Bünnagel keine perfekte Illusion des Schwebens, die Anbringung der Platten bleibt durch den Abstand von der Wand aus der seitlichen Ansicht ersichtlich und entlarvt die Konstruktion. Die Scheiben auf den sich gegenüberliegenden Wänden spiegeln in einem gedoppelten Effekt nicht nur ihre eigenen Pendants mit den lichten Zwischenlinien, sondern auch alles, was sich wiederum darin reflektiert. Trotz der Fixiertheit der plastischen Elemente entsteht eine dynamische Korrespondenz mit den Partien vis-à-vis, mit dem Umraum, den sich darin bewegenden Betrachtern und dem veränderlichen Lichteinfall. Dieses dialogische Prinzip kennzeichnet alle Arbeiten Julia Bünnagels. Sie wählt die Proportion ihrer Werke jeweils in Abhängigkeit zu den Raumgegebenheiten und gleichzeitig auch noch so körperbezogen, dass ein Hantieren mit den Formaten praktikabel bleibt. In älteren Installationen hat die Künstlerin eher einen Raum gebaut für etwas – zum Beispiel als Gefäß für die Konzentration oder Resonanzraum für einen Sound, der manchmal fest mit der Skulptur liiert, gelegentlich mehr einem bestimmten Raumgefühl assoziiert eingesetzt wird. Nach Ansicht des Soziologen Georg Simmel verlässt sich der Großstädter im Vergleich mit Bewohnern ländlicher Regionen viel mehr auf seinen Gesichtssinn als auf sein Gehör: Die Überflutung der Sinneseindrücke in der Stadt erzeugt eine ‚Bedrängtheit‘, der man paradoxerweise entgegenwirkt, indem man ‚Sinnesprioritäten‘ setzt und den Hörsinn nicht schärft, sondern ihn desensibilisiert - und sich hinter den Ohrstöpseln des MP3-Players in einem eigenen musikalischen Kokon abschottet. Bei Julia Bünnagel fließt der Sound auf unterschiedlichen Bedeutungsebenen ein: Als Referenz an ein ‚urbanes Feeling‘, an die Klangkulisse der Stadt, aber auch als Parallelmedium zu den bildlichen Assoziationsflächen, zum Beispiel in Anspielung auf so genannte Hidden Tracks: versehentlich oder absichtlich als geheime Botschaften mit aufgezeichnete Tonfrequenzen in Musikaufnahmen, also wiederum Verborgenes, das in den Schallwellen mitschwingt. Die Soundskulptur Walk the Line von 2008 setzt in einer direkten physikalischen Anordnung tektonische Gegebenheiten in den urbanen Nacht-Klang mit seinen wiederkehrenden, eintönigen Geräuschen um: Die Nadel eines Plattenspielers wandert über das Relief unregelmäßiger Erhebungen einer Stadtlandschaft aus lackierten Schallplattenbruchstücken. Morgen in der Schlacht denk an mich (2006) gibt einen Song der Peaches wieder – gleichzeitig Titel eines Romans von Javier Marias, der zum Thema hat, dass das Leben ein vielschichtiges Geflecht von Täuschungen ist, da sich jeder aufgrund seines individuellen Erlebens eine andere Geschichte derselben Begebenheiten erzählt und damit eine eigene Wahrheit erschafft. Der gedankliche Einbezug von Alternativen wird immer deutlicher formalisiert: In zunehmendem Maß sind Julia Bünnagels Konstruktionen der Umgebung geöffnet worden, haben die einzelnen Komponenten der Plastiken, ob MDF-, Glasplatten oder Holzleisten, den Charakter von Vektoren erhalten, die von der Arbeit weg in den Raum weisen, ihn in einen Dialog mit der Plastik zwingen. Das Modulare der einzelnen Bestandteile ihrer Plastiken weckt nicht nur die Vision von einer stets möglichen räumlichen Erweiterung, sondern transportiert auch eine zeitliche Komponente von Veränderung und Dynamik. Das Umlaufen der Arbeiten führt zu einer mehrdeutigen Verschiebung der Perspektive und entwickelt nicht nur eine visuell veränderte Wahrnehmung, sondern parallel auch eine Chronologie der möglichen Ereignisse. Im Titel der Installation All that could have been, einem Album der Nine Inch Nails entlehnt, ist dieser zeitliche Aspekt schon angedeutet: Die Reflexionen der ‚gelackten‘ Glasoberflächen zitieren das spezifische ästhetische Vokabular einer urbanen Nachtsituation, die Verschiebung der Dimensionen, Spiegelungen der Fensterraster, Verzerrungen der Häuserkuben, die der Passant beim Durchlaufen oder -fahren der nächtlichen Stadt erlebt. Kippt man beim Wechsel in die Vogelperspektive gedanklich die Ansicht in eine Aufsicht, ergibt sich der Blick auf eine nächtliche Stadt, deren Korpus aus regelmäßig angeordneten Häuserblocks von den Adern der beleuchteten Straßen durchzogen wird. Die Variante Persistence of Loss, die Julia Bünnagel für den Open Space 2009 konzipiert, gewinnt noch an Dynamik, indem die regelmäßige parallele Anordnung der Platten noch weiter aufgelöst wird: Die Elemente werden vertikal versetzt und in größeren Abständen an die Wand gebracht. Dadurch verstärkt sich die Assoziation des in der Passage aus dem Augenwinkel Erhaschten und erhalten die einzelnen Teile der Installation Bildcharakter, insofern sie ausschnitthafte Spiegelbilder als begrenzte Einheiten wiedergeben, wie die auf einen Koffer montierten Spiegel, mit denen der Protagonist des Videos The Mirror Suitcase Man von Rui Calçada Bastos die Stadt durchquert. Die Künstlerin schafft damit Ebenbilder, die aus der genauen Beobachtung von Architektur und Psychologie der städtischen Umgebung entstehen, denn im reflexionsbedingten Bruch der Glasoberflächen ist der Verweis enthalten, dass auch die schweigenden nächtlichen Fassaden eine ‚Ebene dahinter‘ (ver)bergen: Die Stadt ist belebt, bewohnt, genutzt und wird sich angeeignet von lebenden Wesen. Hinter den Fassaden spielen sich Schicksale ab, werden Manifestationen infrage gestellt, Geschichten neu erfunden, erinnert, weiter gedacht. 1972 veröffentlicht Italo Calvino Unsichtbare Städte, eine Sammlung poetischer Stadtentwürfe. Der Schriftsteller entwirft darin Bilder von Städten, die hätten sein können oder die sich in den realen Städten, exemplarisch in Venedig, verbergen. Skizzen von Städten, die inzwischen unsichtbar sind wie die historischen Sedimente unter den existierenden Metropolen, verlorene, erinnerte, erträumte und der subjektiven Wahrnehmung entsprungene Stadtbilder. Auch Julia Bünnagel steckt in ihren Arbeiten ein utopisches Gebiet ab, das nicht scharf umrissen, sondern spielerisch skizziert wird. Die Klapplandschaften wie Otherland von 2008, aus miteinander durch Scharniere verbundenen MDF-Dreiecken, setzen das modulare System der Glasplattenensembles fort und scheinen wie dieses unendlich erweiterbar. Sie ermöglichen im wortwörtlichen Sinne die ‚Entfaltung‘ verschiedener räumlicher Modelle auf der Grenze zwischen Plastik und Architektur mit dem spielerischen Charakter eines Baukastens. Modelle fokussieren Aufmerksamkeiten und definieren unbeanspruchte Handlungsspielräume. Die Künstlerin verweist nie explizit, aber doch spürbar auf die modularen Stadtutopien eines Le Corbusier, Oscar Niemeyer und anderer Architekten sowie Science fiktionale Stadtkulissen wie aus den Filmen Blade Runner oder Das fünfte Element. In den Comics des Zeichners François Schuiten und des Szenaristen Benoît Peeters, die die Künstlerin sehr schätzt, werden ebenfalls Potentiale und Gefahren von Stadtutopien thematisiert. In Das Fieber des Stadtplaners (Fièvre d‘Urbicande, 1985) dehnt sich ein plötzlich auf dem Schreibtisch eines Architekten aufgetauchter grauer Würfel unaufhaltsam aus. Die Kulisse für die Handlung der Comicserie ist ein fiktiver Planet; seine Oberfläche wird von weitgehend autarken Stadtstaaten besiedelt, die jeweils ganz eigene Zivilisationen mit einem eigenständigen Architekturstil ausgebildet haben. Die „Urbitekten“ bemühen sich, einen organischen, in sich stimmigen und zugleich originellen Lebensraum zu schaffen, in dem die soziale und die kulturelle Wirklichkeit genauso wie die politischen Gegebenheiten mit der jeweiligen Architektur korrespondieren. Dabei ist fraglich, ob die Stadtplaner sich von diesen vorhandenen Gegebenheiten haben inspirieren lassen, oder ob sie auch die gesamte soziale Struktur, Lebensweise und Politik ihrer Stadt selbst(herrlich) am Reißbrett kreiert haben. Aufgeblähte Bürokratien und Hierarchien drohen auf kafkaeske Weise eher die Menschen zu beherrschen als umgekehrt, ähnlich wie auch die Architektur die Bewohner eher zu unterjochen scheint, anstatt ein Umfeld für entspanntes Leben, Arbeiten und Wohnen zu bieten. Das Scheitern, das also all diesen Utopien immanent ist, nimmt Julia Bünnagel zum Anlass, ihre Formalisierungen bewusst beim Fragmentarischen zu belassen und sich neue Territorien vielmehr experimentell als endgültig zu erschließen. Das Modulare wie das Modellhafte sind dabei die konstituierenden Grundkomponenten: Die kleinformatige Dark City von 2007 lässt sich wie ein Bauklotzsystem zu immer wieder neuen Kombinationen gruppieren. Gemäß der Theorien der Konstruktivisten, nach deren Auffassung die Realität nur eine subjektiv vorgestellte, zusammengefügte und stets veränderliche Wirklichkeit ist, oder auch John Rajchmans Drama als einem Prozess des ständigen Austauschens, Überdenkens, Verwerfens und Transformierens, werden alle Inszenierungen der Künstlerin bestimmt durch eine Art ‚geometrische Dynamik des Denkens‘. Künstlerisches Handeln im Sinne beider Konzepte wird hier verstanden als eine immer nur vorübergehende Befragung des Möglichen, das Erzeugen improvisierter Allianzen und freier, unbeständiger Konstruktionen. Die Werke thematisieren die andere Seite der Dinge, ohne sie explizit zu zeigen, erzeugen eine Verschränkung des äußeren Abbildes mit den inneren Projektionen des Betrachters. Die Künstlerin reflektiert hier auf die Thesen des Biophysikers, Systemtheoretikers und KybernEthikers Heinz von Foerster, dessen Erkenntnistheorie des „Radikalen Konstruktivismus“ andere Konstruktivismen noch radikalisiert: Die Kernaussage besagt, dass eine Wahrnehmung niemals ein Abbild der Realität liefert, sondern immer eine Konstruktion aus Sinnesreizen und Gedächtnisleistung eines Individuums ist. Der Beobachter ist stets Teil der Welt, hat immer einen subjektiven Standpunkt und beeinflusst so immer auch die Beobachtung selbst. Deshalb ist Objektivität, also eine Übereinstimmung von wahrgenommenem (konstruiertem) Bild und Realität unmöglich. Ausnahmslos jede Wahrnehmung ist subjektiv. Erkennen wird von Heinz von Foerster interpretiert als Errechnen einer Realität, womit ein permanenter Prozess gemeint ist, der nie zu einem abschließenden Resultat gelangt. Wissen existiert somit nicht statisch, in der Form einer stabilen Wirklichkeitsrepräsentation oder in molekularer Form, sondern wird als Erinnerung eines „operativen Gedächtnisses“ ständig neu errechnet: „Um ‚Tisch‘ zu sagen, muss ich weder im Gehirn die Buchstaben T I S C H stehen haben, noch braucht eine winzige Repräsentation eines Tisches (oder gar die ‚Idee‘ des Tisches) irgendwo in mir zu sitzen. Ich brauche aber eine Struktur, die mir die verschiedenen Manifestationen einer Beschreibung errechnet.“ Wie ein Appell zur Aktivierung dieses operativen Gedächtnisses richten sich die Werke Julia Bünnagels in beide zeitlichen Richtungen, sowohl die Vergangenheit als auch die Zukunft, an den „Möglichkeitssinn“. Nicht nur, was gewesen ist, manifestiert sich in den Dingen und ist rekonstruierbar, auch jede künftige Beschaffenheit und Verfassung ist virtuell enthalten. Dieser Zusammenhang von Erinnerungsfähigkeit und Vorstellungsvermögen ist gesellschaftlich relevant: Jede Verdrängung, jede Verweigerung zu erinnern, behindert auch die Fähigkeit zur Imagination und zu positiven Visionen. Der künstlerische Ansatz von Julia Bünnagel scheint dem ethischen Imperativ Heinz von Foersters zu folgen: „Handle stets so, dass die Anzahl der Wahlmöglichkeiten größer wird.“

Birgit Laskowski

Der Text erschien im Katalog ‚Julia Bünnagel‘ herausgegeben von Sebastian Brandl, 2009